قصه از برجسته ترین و رایج ترین گونه های ادبیات عامه است كه با طبیعت و زندگی مردم پیوند نزدیك دارد ، گوناگونی یك قصه و نقل آن به این سبب است كه ادبیات عامه در آغاز صورت شفاهی داشته و از فرد به فرد و نسل به نسل دیگر انتقال یافته و سپس برای بقا و استمرار در هر عصر و دوره و در هر جامعه و فرهنگ، خود را با نظام اجتماعی رایج تطبیق داده و با الگو های اجتماعی آن جامعه و آن دوره هم نوا نموده است .

ساخت معنایی قصه بر دو اصل واقع گرایی و خیال پردازی نهاده شده است. آمیختگی این دو اصل یا خصلت ، قصه را زیباتر و دل پذیر و مقبول طبع عام و خاص كرده است . قصه انگاره ها و تصویر هایی از زندگی مردم زمانه، شیوه ی كار و تولید ، مناسبات میان افراد و گروه ها و طبقات، تضاد طبقاتی و ستیزه جویی های اجتماعی، رفتار و روابط خانوادگی و خویشاوندی، گرایش های قومی و مذهبی، اندیشه و احساس، آداب و رسوم متداول در جامعه ها را به زبان ساده یا به زبان نمادی (سمبلیك) و به صورت های طنز، جدی، هزل ترسیم و بیان می كند .

در زبان و ادبیات امروز با تغییرات نسبتن گسترده ای كه در سبك بیان و نگارش و در به كارگیری لغات و اصطلاحات و تعبیرات رخ داده و همچنین با دگرگونی كیفی كه در مفاهیم پدید آمده است، مطالب بزرگان و حكایات نیز كم تر درك و دریافت می شوند. اما نمی توان به سادگی از آن همه حكمت و تاریخ و گزارش به جای مانده از گذشته های بسیار دور و خاطره هایی كه روزگاری واقعیت خارجی داشته و به مرور جنبه اساتیری به خود گرفته اند و نیز از آن همه ادب و راه و رسم زندگی و دیگر نكته های پر مایه دل بر كند . پس باید به به ترین وجه و با در نظر گرفتن دریافت كنونی و سلیقه امروزی، از الفاظ زبان و از معانی و مفاهیم بهره گرفت. در گوشه و كنار جهان این راه دوم را برای بهره گیری از ادبیات كهن خود در پیش گرفته اند و بدین ترتیب است كه در هر عصر فرزندان نسل بالنده خود را با تاریخ و استوره و ادب و شعر و نثر گذشته آشنا می كنند و راه دریافت ادبیات هر دوره را كه خواه نا خواه با استوره ها و تاریخ و حكایت و آداب و رسوم گذشته عجین و یا در ارتباط و تعامل جدی است هموار می سازند .

قصه در زبان و ادب فارسی بسته به موضوع، سبك نگارش و شكل قهرمان ها به انواع گوناگون: عامیانه، ادبی، حماسی، عشقی، اخلاقی، مذهبی، ملی با نام های: كودكان، پریان، حیوانات و .... تقسیم می شود .

نمويسندگان : دکتر فاطمه کوپاهي(دانشيار دانشگاه پيام نور و عاطفه سادات موسوی، کارشناس ارشد رشته زبان و ادب فارسي، دانشگاه پيام نور، نشريه مطالعات داستاني، دوره اول شماره اول تابستان 1389، صفحه 103-122.

چکيده:

ولادیمیر پراپ، فولکلورشناس روسی، در نظامی ابداعی به بررسی ریخت­شناسانه قصه­های پریان روسی پرداخت. پراپ رده­بندی را از محتوا و مضمون قصه به مشخصات صوری و ساختمانی آن منتقل می­کرد و این مشخصه­ها را مورد پژوهش قرار می­داد، بنا به تعریف وی ریخت­شناسی، توصیف قصه­ها بر پایه اجزای سازنده آنها و همبستگی و ارتباط این سازه­ها با یکدیگر و یا کل قصه است. این نوشتار، تحلیل حکایاتی از «کوش­نامه» با به کارگیری روش ریخت­شناسی پراپ است. کاربرد این روش، آزمونی برای نظریه ریخت­شناسی در نوع ادبی «اسطوره» به شمار می­رود. بسیاری از اجزاء و کنش­های بررسی شده در روایات «کوش­نامه» با روایت­شناسی پراپ یکسان است. همچنین با بررسی تطبیقی ساختار حکایات، هم­گونی­هایی در زیر ظاهر آشفته و گوناگون آن نمایان می­شود.

جهت دانلود اصل مقاله به آدرس زير مراجعه فرماييد:

http://pl.journals.pnu.ac.ir/?_action=articleInfo&article=101

چکيده:

منظومه ي كوش نامه در زمره ي حماسه هاي ملي، اساطيري و پهلواني است كه حكيم ايرانشاه بن ابي الخير در قرن ششم ه.ق آن را به نظم درآورده است. اين كتاب داستان كوش پيلگوش، برادر زاده ي ضحاك است كه سال هاي طولاني در چين، مغرب و آفريقا با قدرت و ستمگري فرمانروايي كرده و در اين مدت همواره با جمشيديان به دشمني و نبرد مي پردازد، اما سرانجام، راه دادگري و يزدان پرستي پيشه مي كند. اين كتاب، حاوي شرح ويژگي هاي تعدادي از شخصيت هاي اساطيري است. در منظومه، همچنين، قهرماناني حاضرند كه حكيم فردوسي نيز از تعدادي از آن ها پيشتر و با روايتي متفاوت سخن گفته است. با بررسي اين قهرمانان مشترك و شباهت ها و تفاوت هاي داستاني ميان آن ها در مي يابيم مآخذ دو منظومه، تا حدودي با يكديگر متفاوت بوده اند كه ارائه ي آن ها به پربار كردن فرهنگ تاريخ اساطيري و حماسه ي ملي ياري مي رساند.

منبع:

 زهرا دشتيان، مجله مطالعات ايراني، سال نهم، شماره 17

http://www.magiran.com/view.asp?Type=pdf&ID=749888

چکيده سخنرانی آرش اکبری مفاخر در همايش بزرگداشت فردوسی در دانشگاه فردوسی مشهد:

گاو برمايه از پر راز و رمزترين موجودات شاهنامه است. بازشناسی نقش او به عنوان نماد خرد و فره، در روند نمادشناسی در اساطير و حماسه­های ايرانی بسيار مهم است. پس از آنکه اهريمن، خرد را از تن جمشيد دور می­کند، به سبب ادعای خدايی و دروغ­گويی از سوی جمشيد، فره در پيکر مرغ وارَغنَه از او جدا می­گردد. مرغ وارَغنَه در گردش اسطوره­ای خود به سيمرغ و سپس در پيکر زمينی خود به گاو برمايه دگرگون می­شود.

    خرد و فره گريخته از جمشيد از طريق شير گاو برمايه به فريدون می­پيوندد. ضحاک که در به دست آوردن خرد و فره جمشيدی ناکام مانده، گاو برمايه را می­کشد. پس از کشته­شدن گاو، جهان دچار بی­نظمی و آشوب شده، رو به ويرانی می­نهد و مردم دچار سختی می­شوند تا اينکه فريدون با گرز گاوسر خود که نماد خردمندی و فرهمندی اوست، بازگشته، ضحاک را از ميان برمی­دارد و گيتی را به دوران جمشيدی بازمی­گرداند.

مطلب زیر از منوچهر رضاپور در http://library.tebyan.net درج شده است که در عیناً نقل می شود:

يكي از دلايل هميشگي پژوهش بر روي اساطير، اهميت آن در مطالعات فرهنگي است، چرا كه اسطوره و فرهنگ هيچ گاه از هم جدا نبوده اند و بيهوده نيست كه شادروان دكتر بهار گفته است: «در واقع آنچه امروز فرهنگ مي ناميم در جهان باستان برابر اسطوره و آيين بوده است.»(1) بنابراين فرهنگ امروز بشري، بدون شك وامدار دوران اساطير است، دوراني كه اگر چه پايان يافت، اما روح آن در ساختار اجتماعي و فرهنگي دوران تاريخي كالبدينه شد.

با پايان يافتن دوران اساطير، موضوعات اساطيري تغيير شكل و كاركرد مي دهند تا در دوران تاريخي بتوانند به حيات خود ادامه دهند. اساطير در دل فرهنگ، تاريخ و ادبيات همه اعصار جاي مي گيرند و البته در اين تغيير جايگاه بديهي است كه بخشي از امكانات اسطوره ها سلب مي شود و اساطير اقتضاءات فرهنگ، تاريخ و ادبيات را مي پذيرند.

بهترين زمينه براي حضور اساطير در ادبيات، حماسه است. (اصولاً موضوعات اساطيري در اعصار متأخر به موضوعات حماسي بدل شده اند.)(2) اما در اين سير تحول اسطوره به حماسه مهمترين امكاني كه از اساطير سلب مي شود، عنصر تقدس ديني است. در واقع اسطوره روايتي است كه بر گرد خدايان شكل مي گيرد، حال آنكه حماسه روايتي است كه بر گرد پهلوانان با بيشتر ويژگيهاي انساني آنان شكل مي گيرد.

پهلوانان حماسي در حقيقت (و البته با تسامح) همان خدايان اسطوره اي اند كه در حماسه ها به كالبد انساني درآمده اند. به عبارت ديگر، خدايان اسطوره اي به دو شكل در حماسه ها حضور مي يابند:

1- گاهي خود مستقيماً به دنياي حماسه پا مي نهند و در جريان حوادث تأثير مي گذارند. در ايلياد و اوديسه، دو حماسه يوناني، بارها حضور بي واسطه خدايان و دخالت ايشان را در جريان حوادث شاهديم. همچنين در بعضي روايتهاي اسطوره اي از داستانهاي حماسي ايران نيز حضور مستقيم و ملموس خدايان را در حماسه مي بينيم. مثلاً در جايي از كتابهاي پهلوي آمده است: زماني كه افراسياب آب را از ايرانشهر بازداشت، براي بازآوردن آب، سپندارمد، ايزدبانوي زمين، به شكل دوشيزه اي با جامه اي پرشكوه به خانه منوچهر كه در آن زمان در تصرف افراسياب بود، داخل شد. افراسياب دلباخته سپندارمد شد و از او خواستگاري كرد. سپندارمد نخست افراسياب را واداشت تا آب را به ايرانشهر بازآورد و چون او چنين كرد، آن ايزد بانو به زمين فرو رفت.(3)

منظومه ای حماسی در قالب مثنوی، در بحر متقارب مثمّن، درباره ی دلاوری های "بانو گشسب" ( یا گُشَسْبْ بانو )، دختر "رستم"، كه در قرن (پنجم یا ششم ق) به پیروی از شاهنامه ی فردوسی سروده شده است.

نام "بانو گشسب" از سه جزء "بانو"، "گشن" و "اسب" تشكیل شده است و به معنی "بانوی دارنده اسب نر" است . ماجرای بانوگشسب و دلاوری های او، جز در منظومه بانو گشسب نامه ، "مجمل التّواریخ و القصص" و منظومه های حماسی "بهمن نامه"، "برزونامه" و "شهریار نامه" نیز آمده است. به روایت مجمل التّواریخ و القصص بانوگشسب و خواهرش زربانو از خاله ی كیقباد زاده شدند. در روایات عامیانه نام مادر بانو گشسب، گلندام یا گلبانو است كه خواهر كیقباد است. به روایت مجمل التّواریخ و القصص بانو گشسب به همسری گیو، پسر گودرز كشوادگان، از پهلوانان نامدار حماسه ی ملّی و بیژن و پشنگ ثمره این ازدواج بودند. به روایت بهمن نامه دختران رستم به همراه دلاوران سیستان چون زال، فرامرز و سام به مقابله بهمن می روند و موفق می شوند كه او را تا بلخ عقب برانند؛ اما بهمن به زودی بر آنان پیروز می شود و برخی از آنان را به اسارت می گیرد و این دو خواهر به كشمیر می گریزند، اما سرانجام به چنگ بهمن می افتند و بار دیگر راهی سیستان می شود.

منظومه ی بانو گشسب نامه مشتمل بر 1032 بیت و فاقد مقدمه است. در آغاز این منظومه رستم تربیت پسرش "فرامرز" را به بانو گشسب می سپارد و سپس شرح دلاوری های آن دو به ویژه بانو گشسب، كه در منظومه از او با عنوان بانو یاد شده است، در پی می آید. از آن جمله بانو گشسب سه شیر نر را می كشد و دست و پای دو شیر دیگر را می بندد. گوری را از چنگ شیری دیگر می رهاند و گور در برابر چشمان بانوگشسب به هیأت پری در می آید و خود را شاه پریان معرفی می كند. سپس رستم به صورت ناشناس نبرد با بانو گشسب و فرامرز می رود و در حالی كه بانوگشسب رستم را زخم می زند پدر و دختر یكدیگر را باز می شناسند. آن گاه بانو گشسب و فرامرز با اجازه ی رستم به شكار می روند و در مرز ایران و توران با "شیده"، پسر "افراسیاب"، برخورد می كنند و شیده، شیفته بانوگشسب می شود. چون این خبر به افراسیاب می رسد "تمرتاش چینی" از سرداران خود را گسیل می كند تا بانو گشسب را به بند كشد و به توران آورد، اما تمرتاش تا چشمش می افتد به او دل می بندد و شمشیر از دستش می افتد و از او می خواهد كه به همسری او تن در دهد، ولی بانو گشسب با شمشیر خواستگارش را دو نیم می كند. در ادامه منظومه آمده است كه پادشاه "جیپور"، "چیپال" و "راجه هند" هر یك با سپاهی به خواستگاری بانوگشسب می روند، اما بانو گشسب با آنان می جنگد و پادشاه جیپور را می كشد و دو شاه دیگر سرافكنده به هندوستان بازمی گردند. سرانجام چهارصد پهلوان ایرانی، از جمله "توس"، "گیو"، "رهام" و "زنگنه شاهوران" به خواستگاری بانوگشسب می روند و در آزمایشی به تدبیر رستم تنها گیو خود را شایسته ی همسری او نشان می دهد . اما او در همان آغاز ازدواج دست و پای شوی را می بندد و به گوشه ای می افكند، تا اینكه به وساطت رستم  با او از در آشتی در می آید. نه تنها در این منظومه، بلكه در هیچ یك از روایات حماسی دیگر از پایان زندگی بانو گشسب ذكری به میان نیامده است.

در ادبیات عامیانه نیز روایات مختلفی درباره ی ماجراها و دلاوری های بانو گشسب نقل شده است . نام دختر رستم در این روایات متفاوت است، از جمله:  "گل نسا"، "گرشصت"، "گشسب" و بانو خانم. برخی از این روایات مشابه روایات بانو گشسب نامه است. در ادبیات عامیانه، روایاتی از بانو گشسب دیده می شود كه بانو گشسب نامه نیامده است. از آن جمله روایتی است كه بنا بر آن پیش از جنگ معروف رستم و سهراب، بانو گشسب به صورت ناشناس به جنگ سهراب می رود و او را زخم می زند و زابل باز می گردد.

بانو گشسب نامه، تنها منظومه ی حماسی فارسی است كه قهرمان آن زن است. بن مایه اصلی حكایت ها و دلاوری ها ی بانو گشسب شاید به فرهنگ كهن اقوام ایرانی باز گردد. نكته قابل توجه در این منظومه دو جنبه شخصیت بانو گشسب است، از یك سو زنی است زیبا، قدرتمند و سركش كه با مردان حتی شیفتگان خود مبارزه می كند و از سو دختری است مطیع پدر. این منظومه در زمره ی ادبیات حماسی سكایی است كه مانند روایات دیگر اعضای خاندان رستم با روایات كیانی در می آمیزد. همان گونه كه سام، زال و رستم به خدمت كیقباد، كیخسرو و كیكاووس از پادشاهان كیانی در می آیند، بنابر روایت بهمن نامه، بانو گشسب و خواهرش زربانو نیز به مقام پیشروی و رایزنی "همای" می رسند.

سراینده بانو گشسب نامه دانسته نیست. از آنجا كه در برخی از نسخه ها، این منظومه با فرامرزنامه (منظومه ای درباره ی فرامرز پسر رستم ) در یك مجلد آمده است، كراچی احتمال می دهد كه سراینده هر دو منظومه یك تن باشد. او به استناد ابیاتی از فرامرز نامه، سراینده آن را از مردم كوره اردشیر ( فیروز آباد فارس ) می داند. اما خالقی مطلق سراینده فرامرز نامه را اهل "فرس آباد مرو" دانسته است. از بعضی بیت ها در متن منظومه بانو گشسب نامه چنین بر می آید كه سراینده آن مسلمان و بر مذهب شیعه دوازده امامی بوده است. تاریخ دقیق سرایش آن نیز دانسته نیست، به گفته مول، این منظومه در قرن پنجم ق و به گفته ی صفا در اواخر این قرن سروده شده است. اما از آنجا كه در بانو گشسب نامه در مقایسه با منظومه های حماسی قرن پنجم ق، مانند گرشاسب نامه و بهمن نامه، واژه های عربی بیش تری به كار رفته است، احتمالاً آن را باید متعلق به قرن دانست. بانو گشسب نامه مانند دیگر منظومه های حماسی فارسی بر اساس منبعی مكتوب و مدون و منثور به نظم در آمده است. به جز این منظومه، شرح مفصلی از پهلوانی های بانو گشسب، حتی بیش از این منظومه، را در برخی منظومه های دیگر مانند بهمن نامه و برزو نامه می توان دید . تا آنجا كه مول بر آن است كه بانو گشسب نامه شاید بخشی از یك منظومه بزرگ تر باشد. اخباری درباره ی بانو گشسب در برخی چاپ های شاهنامه، مانند شاهنامه تصحیح مول و شاهنامه تصحیح فولرس آمده است . اما این روایات در هیچ یك از نسخه های كهن و معتبر شاهنامه نیست و طبعاًَِِ در چاپ های انتقادی شاهنامه مانند چاپ مسكو و چاپ خالقی مطلق در زمره ی بیت های الحاقی است ( صفا و كراچی به خطا گفته است كه به نام بانو گشسب در ترجمه ای كهن به عربی از بنداری آمده است ). منظومه بانو گشسب نامه مانند دیگر مثنوی های حماسی در حوزه ی واژگان دستور، آرایه های ادبی و توصیف ها، متاثر از شاهنامه است و این معنی را در جای جای این منظومه می توان دید. از همین رو، سراینده این منظومه مانند دیگر سرایندگان منظومه های حماسی پیرو شاهنامه، به جز گرشاسب نامه، توانسته است به سبك مستقلی دست یابد. زبان بانو گشسب نامه ساده و روان است. عناصر سامی در این داستان وجود ندارد و نشانه های كهنگی در زبان شعر این منظومه فراوان دیده می شود.

از بانو گشسب نامه شش دستنویس موجود است: یك نسخه در كتابخانه ملی پاریس، سه نسخه منظوم و منثور در كتابخانه بادیان بریتانیا، یك نسخه چاپ سنگی فرامرزنامه كه بخش نخست آن به سرگذشت بانو گشسب اختصاص یافته است و سرانجام نسخه ی كتابخانه عمومی استراسبورگ فرانسه كه زوتنبرگ آن را از نسخه كتابخانه ملی پاریس رونویسی كرده است. منظومه ی بانو گشسب نامه، بر اساس نسخه ی پاریس و با مقابله با پنج دستنویس دیگر، به كوشش روح انگیز كراچی در (1382 ش) در تهران به چاپ رسید.

چکیده: این مقاله معرفی منظومه حماسی منحصر به فردی است که قهرمان آن زنی پهلوان به نام بانو گشسب، دختر رستم است. تصحیح انتقادی بانو گشسب نامه که پنج دست نویس و 1034 بیت دارد اخیرا به پایان رسیده و در دست چاپ است. سراینده قصه معلوم نیست و زمان سرایش آن نامشخص است اما گمان می رود در سده ششم قمری - به تحقیق پس از سال 520 قمری - سروده شده است. بانو گشسب نامه منظومه ای حماسی است که موضوع آن روایتی از زندگی دختر رستم و نبردهای پهلوانانه اوست . تصویر منحصر به فرد زنی در ادبیات فارسی که با تغییر نقش جنسی همراه است و با تصاویر کلیشه ای و رفتارهای قالبی زنان تفاوت دارد. در این قصه حماسی اندیشه نابرابری جنسی را از مفهوم عشق و همچنین شیوه همسر گزینی می توان باز شناخت. ساختار قصه جنس گرایانه است و هدف اصلی گزارنده قصه تلاش زن برای اثبات هویت است؛ که در پیکار نمود یافته است.

جهت دانلود اصل مقاله به آدرس زیر مراجعه فرمایید:

http://www.ensani.ir/fa/content/142843/default.aspx

منظومه‌ای حماسی از اواخر سده پنجم هجری که در شرح بانوگشسپ و دلاوری‌های او سروده شده است. به نظر می‌رسد که این داستان و دیگر داستان‌هایی که به سرگذشت خاندان‌های سیستان می‌پردازند، بخشی از روایت‌های کهن باشند که به هر دلیل درشاهنامه فردوسی نیامده‌اند.

وی متخلص به "هاتفی" بود. در "خرجرد جام"، از توابع خراسان به دنیا آمد و نزد دایی اش،‌ "عبدالرحمان جامی"، به كسب فیض پرداخت. هاتفی از پرورش یافتگان انجمن فضلای "هرات" در اواخر عهد تیموریان می باشد كه اوایل عصر صفویه را نیز درك كرده است. وی سفرهایی به هرات نموده و با "امیر علی شیر نوایی" و "سلطان حسین بایقرا" ملاقات داشته است. او با "آصفی"، از مریدان جامی و "مظفر حسین میرزا"، "كپك میرزا" و "بدیع الزمان میرزا"،‌ پسران "سلطان حسین بایقرا"، دوستی و معاشرت داشته و ظاهراً مثنوی "تمرنامه" را به درخواست بدیع الزمان میرزا سروده است. هاتفی به مدح پادشاهان و امیران علاقه ای نداشت و گویند روزگارش را به زراعت می گذرانید. در طریقت پیرو مشایخ سلسله ی كبرویه بود. او كنار باغ خود خانقاهی ساخت و در آن مشغول عبادت گشت. در (917 هـ.ق.) كه "شاه اسماعیل صفوی" به قصد زیارت مزار "شاه قاسم انوار" حركت نمود، در "تربت جام" با وی ملاقات كرد و او را به نظم فتوحات خود مأمور گردانید. هاتفی سرانجام در زادگاهش از دنیا رفت و در همان باغی كه خود ساخته بود به خاك سپرده شد. وی در سرودن انواع شعر ماهر بود و به آورده ی "تاریخ ادبیات در ایران" خود را در قصیده برتر از "خاقانی" و در غزل بهتر از خسرو و حسن دهلوی می دانست. ولی عمده مهارت او در مثنوی سرایی بود و چهار مثنوی از "خمسه ی" نظامی را جواب گفت. مثنوی "لیلی و مجنون"، در برابر "لیلی و مجنون" نظامی، به نام امیرعلی شیر نوایی؛ ‌مثنوی "تمرنامه" یا "ظفرنامه" یا "تیمورنامه"، در شرح فتوحات تیمور، در برابر "اسكندرنامه" نظامی؛ مثنوی "هفت منظر"، در داستان بهرام گور، در برابر "هفت پیكر" نظامی؛ "شاهنامه ی هاتفی" یا "شاهنشاه نامه" به امر شاه اسماعیل و در ذكر فتوحات وی، كه ناتمام ماند؛ "دیوان" شعر، مشتمل بر قصیده ها، غزل ها، قطعه ها، رباعی ها و "ساقی نامه".

در وب سايت زير همه ي مجلدات چاپ مسکو جهت دانلود گذاشته شده است؛ فقط اسکن مجلدات از آخر بوده است و بايد به اين نکته در هر مجلد دقت کرد؛ چرا که آخرين برگه در واقع نخستين برگه مي باشد.

http://ketabfarsi.blogspot.com/2013/04/blog-post_7.html

استاد ابوالفضل خطيبي در وبلاگ خود مطلبي را با عنوان بالا درج داده اند که در اينجا عيناً نقل مي شود:

«اگر تندبادی برآید ز کنج/ به خاک افکند نارسیده ­ترنج

صورت کنج در مصراع یکم این بیت تا کنون بحثهای بسیاری را برانگیخته است و به تازگی استاد فتح ­الله مجتبایی نیز به این بحث وارد شده و نظری کاملاً متفاوت پیش کشیده­اند. با اینکه نظرات گوناگون در بارۀ ضبط و معنی این واژه در جستار دکتر مجتبایی و استادان دیگر آمده است، در اینجا شایسته است - ولو بسیار کوتاه- به آنها اشاره کنم. مهمترین اشکالی که از سالیان پیش استادان بزرگ ما چون مجتبی مینوی و ماهیار نوابی و اکنون استاد مجتبایی بر این بیت وارد دانسته اند، این است که در این بیت کُنج اسم معرفه است، در حالی که باید اسم نکره و به صورت کُنجی می آمد. از این رو کوشش بر این بود که خوانش و معنی دیگری برای این واژه بیابند به شرح زیر:

ابوالفضل خطیبی:

اصالت کهن ترین نسخه ی شاهنامه

(فلورانس، ٦۱۴ هجری قمری)

یكی از دشواری های بنیادی تصحیح کنندگان شاهنامه همواره این بوده كه از آن نسخه ی خطی قدیم در دست نبوده است. نسخه ی خطی محفوظ در كتاب خانه ی موزه ی بریتانیا (مورخ ٦٧۵ هجری) سالیانی دراز كهن ترین نسخه ی شاهنامه شناخته شده بود، تا آن كه در سال ۱۹٧۸ میلادی ، آنجلو پیه مونتسه Piemontese Angelo، ایران شناس ایتالیایی، اعلام كرد كه كهن ترین نسخه ی خطی شاهنامه را در كتاب خانه ی ملی شهر فلورانس یافته است. (۱)

بوالقاسم اسماعیل‌پور در مراسم رونمایی از کتاب «اساطیر جهان» نوشته‌ «ویلیام گ. داتی» گفت: مطالعات اسطوره‌شناسی در غرب پیکربندی شده و امروز به پشتوانه اطلاعاتی که دارند دست به تحلیل آن‌ها می‌زنند اما در ایران با وجود اسطوره‌شناسان پیشکسوت و آثار ارزشمند هنوز در اول راهیم.-

ظفرنامه حمدالله مستوفی (مؤلف به سال 735) منظومه ای عظیم و حجیم (بالغ بر75 هزار بیت) که متضمن است بر تاریخ اسلام (از دوران پیامبر عظیم الشأن اسلام تا انتهای خلفای عباسی و فاطمی) و نیز تاریخ ایران بعد از اسلام و تاریخ عصر ایلخانان مغول تا سال 735 هجری. سراینده منظومه، حمدالله مستوفی مورخ و جغرافی نویس قرن هشتم هجری است. او منظومه یاد شده را به سائقه پیروی از سبک و سیاق شاهنامه حکیم فردوسی به وجود آورده است. موضوع ظفرنامه، تاریخ است و برخلاف شاهنامه از اساطیر و حماسه های ملی ایران ذکری به میان نیاورده است.

به نقل از سايت دکتر علي اصغر شعردوست:

«شاهنامۀ فردوسی و چرنیشفسکی» از دیگر کتابهایی است که اخیرا به همت نشر شهریاران به زیور طبع آراسته شده است. این کتاب ارزشمند توسط محقق و پژوهشگر برجسته تاجیک، ولی صمد انجام پذیرفته است. آنچه ارزش این کتاب را مضاعف می کند مقدمه جامع و وزینی است که دکتر علی اصغر شعردوست سفیر جمهوری اسلامی ایران در تاجیکستان بر این کتاب نگاشته اند.

در زیر این مقدمه جامع و ارزشمند را می خوانیم:

نیکلای چرنیشفسکی، اقتصاددان، مورخ، فیلسوف، منتقد ادبی، ادیب، نویسنده، هنرشناس و واضع نظریات جدید هنری یکی از درخشان‌ترین چهره‌های متفکر پیشرو و انقلابی سدة 19 میلادی روسیه است که به خاطر عقاید انقلابی و مترقی ضد تزاری خویش، مدت بیست و یک سال از عمر خود را در زندان گذراند. کارل مارکس که بسیاری از تئوریهای خود را بر اساس نظریات چرنیشفسکی نهاده بود، به شدت شیفتة شخصیت و آثار این مرد بود و بارها برای رهایی او از زندان تلاش کرد. مارکس همواره با تمسخر اندوه‌باری می‌گفت که چرنیشفسکی را به «پاداش» آثار علمی گرانبها و ارجمندش زندانی و تبعید کرده‌اند!

چرنیشفسکی با وجود تمام موانع و تعقیب و شکنجه‌ها، نفوذ و تأثیر عظیمی در پیشرفت تکامل فرهنگ و دانش روس داشته است. وی بزرگترین رجل سیاسی و اجتماعی عصر خویش، فیلسوف دمکرات انقلابی، الهام دهندة نهضت آزادی و ویران‌کنندة کاخ استبداد حکومت تزاری به شمار می‌رود.

تعیین ارزش و اهمیت آثار چرنیشفسکی بسیار دشوار است. او مربی بزرگ ملت روس بود. عقاید وی در بارة مهمترین مسائل علوم اجتماعی، ادبیات، هنر و فلسفه، غالباً یا با نظریات مارکس و انگلس نزدیک بود و یا با آن منطبق می‌شد.

چرنیشفسکی برای آشنایی با افکار مترقی جامعة روس و ملل اروپای غربی، بر گنجینة تجارب میهن خود و مطالعات و تجربه‌های ملل دیگر تکیه کرد. از یک سو منبع عقاید او را تکامل افکار متقدمین کشور روس تشکیل می‌داد که در آن زمان سنن ماتریالیستی استوار آن از چهرة درخشان لامانوسوف، رادیشچف، گرتسن و بویژه بلینسکی خوانده می‌شد و از سوی دیگر منبع الهام‌بخش او سرچشمة افکار دانشمندان اروپای غربی بود که سبب ظهور مارکسیسم گردید. چرنیشفسکی منابع فیض‌بخش متقدمین خویش را مطالعه کرد و نقایص و اشتباههای آن را مورد نقد قرار داد و در حل مهمترین مسائل دانش گام بلندی به سوی ماتریالیسم دیالکتیک برداشت.

ولادیمیر لنین چرنیشفسکی را «نابغة دوراندیش» می‌نامید و او را نماینده و مظهر کامل فرهنگ پیشرو ملت روس می‌دانست. چرنیشفسکی در سالهای تسلط و رونق ایده‌آلیسم و در شرایط اجتماعی بردگی در روسیه، رساله‌ای در باب هنر و جمال‌شناسی نوشت و اساس آن را بر پایة فلسفة مارکسیسم نهاد و در موارد بسیاری آن را با تعلیمات ماتریالیسم دیالکتیک مطابقت داد. فریدرخ انگلس چرنیشفسکی را مورخی برتر از مورخان غرب می‌دانست و معتقد بود که رمان فلسفی او با نام «چه باید کرد؟» پدیده‌ای استثنایی است که هرگز در ادبیات جهان تکرار نخواهد شد.

چرنیشفسکی سراسر حیات خود را وقف خدمت به ملت روس کرد. در صفات و اخلاق وی کوچکترین نقصی مشاهده نمی‌شد. مردی درستکار و به تمام معنی انسانی حقیقی بود؛ به مرحلة کمال بشریت رسیده بود، اراده‌ای بسیار قوی داشت و در دشوارترین دقایق زندگی از روح بزرگ او دلاوری و خوش‌بینی تراوش می‌شد. وی در نامة مشهور خود به نام «زندانی شمارة 9» در 5 اکتبر 1862م. به همسر خویش با این سخنان قوت قلب می‌بخشد: «حیات ما متعلق به تاریخ است. صدها سال سپری خواهد شد و باز نام ما در نظر مردم عزیز و ارجمند خواهد بود و با قدردانی و سپاسگزاری از ما یاد خواهند کرد ... پس ما نباید در برابر مردمی که زندگانی ما را سرمشق می‌سازند، خود را از نظر اخلاقی خوار و خفیف نماییم».

نیکلای گاوریلویچ چرنیشفسکی در 24 ژوئیة سال  1828 میلادی در خانواده‌ای روحانی در شهر ساراتوف روسیه متولد شد. استعداد و نبوغ فطری و عشق و اشتیاق فراوان او به زحمت و کار به زودی در چرنیشفسکی جوان آشکار گشت و ذوق و اشتیاق فراوان او به کسب دانش، با نبوغ ذاتی و استعداد سرشارش در هم آمیخت. وی در سالهای جوانی با شور و اشتیاق به مطالعه می‌پرداخت و با پشتکار و مجاهدت در فراگیری و کسب دانش می‌کوشید. استعداد و قریحة چرنیشفسکی در آموختن زبانهای قدیم و زبانهای زندة عصر او شگفت‌انگیز است، چنان که زبانهای لاتین، یونانی، فرانسه، تاتاری، عبری، فارسی، عربی، آلمانی، لهستانی و انگلیسی را به خوبی می‌دانست و به تاریخ و ادبیات اکثر این ملل آشنا بوده است.

چرنیشفسکی در سال 1844م. وارد دبیرستان روحانی شهر ساراتوف شد و در آنجا دامنة وسیع معلومات و استعداد فوق‌العادة او آشکار گشت. بسیاری از بزرگان، آینده‌ای درخشان در روحانیت برای او پیش‌بینی می‌کردند و چنین می‌پنداشتند که او یکی از روحانیون و مجتهدین مسیحی برجستة کشور روس خواهد شد. اما او در همان هنگام در بارة مسائل اجتماعی و مسائل مربوط به حیات می‌اندیشید و با کنجکاوی فراوان به مطالعة زندگانی ملت خویش می‌پرداخت.

افکار و عقاید مردم در محیطی که چرنیشفسکی در آن می‌زیست، معجونی از تضادهای اخلاقی بود. او در میان این واقعیات متضاد که پیرامون وی را فرا گرفته بودند، توانست منطق زندگانی را بشناسد و دریابد که: «از فترت و هرج و مرج، نظم و ترتیب نتیجه می‌شود و در این هرج و مرج، تمام نیروهای لازم برای ایجاد نظم و ترتیب وجود دارد. این نیروها اکنون در حال فعل و انفعالند، اما از آغاز عمل آنها مدتها نمی‌گذرد و در این فترت و بی‌نظمی، تمام عناصر و عواملی که از آن زندگانی زیبا و درخشان آینده به وجود می‌آید، نهفته است».

چرنیشفسکی دریافته بود که روش زندگی و وضع هر اجتماع، طرز تفکر و رفتار و صفات مردم آن اجتماع را مشخص می‌سازد. او در راه تجزیه و تحلیل مظاهر اجتماعی گامی فراتر نهاده و می‌نویسد: «پس از ضرورت تنفس، ضروری‌ترین و نخستین خواستة انسان، خوردن و آشامیدن است. اما غالباً آنچه که برای اقناع این خواسته‌ها و ارضاء این ضروریات به کار می‌رود، در نزد اکثر مردم کفایت‌کننده نیست و همین مسئله سرچشمه و منشاء شمار بسیاری از اعمال زشت و پلید و بزه‌کاری است... اگر تنها در رفع این یگانه سرچشمة زشتی و پلیدی، یعنی از میان برداشتن فقر و بینوایی عملی مؤثر و جدی به کار رود، در این صورت دست کم نود درصد تمام پلیدیها و بزه‌کاریها به زودی از جامعة بشریت رخت برخواهند بست».

چرنیشفسکی این نظریة ایده‌آلیستی را که می‌گوید «اعمال زشت و نکوهیدة انسان نتیجة قطعی و مسلم آرزوها و امیال ذهنی او به انجام کار زشت می‌باشد»، رد می‌کند و به این اصل معتقد است که رفتار انسان با شرایط اجتماعی او ارتباط محکم و پیوند استوار دارد.

چرنیشفسکی بر خلاف فویر باخ و دیگر فیلسوفان اروپای غربی، فلسفه را از سیاست و مظاهر زندگانی اجتماعی مجزی نمی‌ساخت. در شرایط اجتماعی روسیة تزاری که اصول بردگی رونق داشت و همراه با آن فقر و بینوایی بی‌سابقه‌ای در میان توده‌ها حکمفرما بود، از مقالات فلسفی چرنیشفسکی آهنگ رسای لزوم استقرار عدالت اجتماعی شنیده می‌شد و به گوش همه کس می‌رسید. این قهرمان آزادی و دمکرات، فلسفه را به صورت سلاح قاطع و برنده در مبارزة سیاسی به کار برد.

چرنیشفسکی کاملاً به این مسئله توجه داشت که برای امر آزادی ملت، هر دستگاه فلسفی شایسته نیست. وی در رسالة مشهور خود با نام «اصول انسان‌شناسی در فلسفه» ویژگیهای فلسفة اواخر سدة 18 و اوایل سدة 19 میلادی را آشکار ساخته است: «عقاید سیاسی و به طور کلی هر گونه تعالیم فلسفی، همیشه تحت تأثیر و نفوذ شدید آن وضع اجتماعی که متعلق به آن زمان است، به وجود می‌آید، چنان که هر فیلسوف نمایندة یکی از احزاب سیاسی بوده که برای تسلط بر اجتماع در عصر خود مبارزه می‌برد ... در اینجا سخن از متفکرانی نیست که منحصراً جنبة سیاسی زندگانی را برگزیده‌اند و به امور اجتماعی پرداخته‌اند؛ چه انتساب ایشان به احزاب سیاسی برای همه کس واضح و روشن است... «شیلینگ» نمایندة حزبی است که از انقلاب بیم داشت و در سازمانهای قرون وسطایی، نجات و فلاح را می‌جست و کوشش می‌کرد تا آن دولت فئودال (خانیگری) را که ناپلئون اول در آلمان واژگون ساخته بود، احیا کند. «هگل» لیبرالی میانه‌رو بود که در نتایج فلسفی خود بسیار محافظه‌کار به نظر می‌رسد...

سخن ما تنها در این مسئله نیست که عقاید این اشخاص عقیدة فردی بود –این مسئله چندان اهمیت ندارد –بلکه دستگاه فلسفی ایشان سراپا از روح آن احزاب سیاسی الهام می‌گرفت که به آن احزاب منتسب بودند. این بیان که شاید وضع در ایام گذشته چون امروز نبوده و تنها امروز است که فلاسفه دستگاههای فلسفی خویش را تحت تأثیر عقاید سیاسی پایه‌گذاری می‌کنند، بیانی ساده‌لوحانه است و اظهار نظر در بارة آن دسته از متفکرین که مخصوصاً قسمت سیاسی علم فلسفه را رشتة اختصاصی خود قرار داده‌اند، ساده‌لوحانه‌تر است».

چرنیشفسکی اهمیت شگرف تئوری را برای فعالیتهای انقلابی و مبارزه با تشکیلات حکومت خانیگری تزاری، به خوبی دریافته بود. لزوم تحول انقلابی در نظر چرنیشفسکی کاملاً آشکار بود. او فلسفه را موظف به روشن ساختن راه انقلاب و دگرگون ساختن نظم زندگانی کهن می‌دانست.

فیلسوف بزرگ روس، تضاد میان اصول دیالکتیک هگل و نتایج تعالیم او را آشکارا می‌دانست و در این باره بر این باور بود که «هگل تنها تا آن اندازه نیرو و قدرت داشت که توانست عقاید عمومی را بیان کند، اما قدرت کافی برای آن که این اصول را از انحراف حفظ کند و تمام نتایج لازم را از آن با منطق استنتاج نماید، نداشت».

چرنیشفسکی، ایده‌آلیسم و نتایج سیاسی تعالیم هگل را رد کرد، اما از میان این تعالیم منحط، «هستة منطقی»، یا همانا دیالکتیک را مجزی ساخت. چرنیشفسکی در رساله‌ای با نام «نقد ادبیات روس در عصر گوگول» طرز تفکر دیالکتیکی را به کار برد و لزوم مطالعة پدیده به طور همه جانبه و کشف تضادهای درونی آن را به اثبات رساند.

چرنیشفسکی در برخی از آثار خود، قوانین دیالکتیکی تکامل را روشن می‌سازد و نشان می‌دهد که تکامل تنها تغییرات ساده نیست، بلکه تحول از مرحلة پست‌تر به مرحلة عالی‌تر است. او با اطمینان کامل می‌گوید که «قطعاً صور جدید و عالی‌تر واقعیات بر اشکال و صور کهنة آن پیروز خواهد شد».

چرنیشفسکی در مبارزة تجددطلبی و در تضاد میان نو و کهنه، نیروی محرک تکامل را مشاهده می‌کرد و در این باره چنین نوشته است: «تاریخ تاکنون برای نمونه، حتی یک مورد نشان نداده است که بدون مبارزه در این راه کامیابی حاصل شده باشد». به عقیدة چرنیشفسکی عبور از یک مرحلة تکامل اجتماعی به مرحلة دیگر، تنها از راه انقلاب امکان‌پذیر است.

چرنیشفسکی در سالیان پایانی زندگی خود نیز با همان ثبات و پایداری ایام جوانی از عقاید ماتریالیستی دفاع می‌کرد؛ چنان که پس از مراجعت از تبعید، مقاله‌ای انتقادی بر نظریة ادراک ذهنی کانت نوشت. وی در مقدمة چاپ سوم اثر خود با نام «رابطة زیبایی‌شناسی هنر با واقعیت» و در نامه‌هایی که از سیبری به فرزندان خود می‌نوشت، ناتورالیستها را از این جهت تخطئه می‌کرد که ایشان در حالی که می‌کوشند «نظریات وسیعی در بارة قوانین فعالیت عقل بشری وضع کنند، همان نظریة ماوراءالطبیعة کانت را دایر بر مذهبی بودن عقل و دانش تکرار می‌کنند».

در عرصة ادبیات، چرنیشفسکی یکی از تأثیرگذارترین منتقدان به شمار می‌رود. وی افلاطون و ارسطو را با دیدگاه خود می‌شناخت، همچنان که شلینگ و هگل را. نظریة زیبایی‌شناختی را از آثار فلوطین تا کارهای فردریش تئودور فیشر، خوب خوانده بود. پیوند میان فلسفة ایده‌آلیسم و ادبیات رمانتیک آلمانی را می‌توانست آشکارا ببیند و هر دو را نیز البته رد می‌کرد، چه آنها را خیانتی واپس‌گرا و حسرت‌بار به دستاوردهای عصر روشنگری می‌دانست. هومر را نامنسجم و کلبی‌منش و بی‌نصیب از حس اخلاقی می‌یافت. آشیل و سوفوکل را بی‌ظرافت و خشک می‌دید و «هرمان و دوروته»ی گوته را نفرت‌بار توصیف می‌کرد و در عوض، برانژه، ژرژ ساند، هاینه، دیکنز و ثکری را می‌ستود.

وی بر این باور بود که ادبیات همواره نقشی ناچیز در پیشرفت جامعة بشری ایفا کرده است و احساس می‌کرد که منتقد ادبی بایستی فعال‌تر عمل کند. زیرا در روسیه، برخلاف غرب، «ادبیات، کلِ زندگیِ اندیشه‌ورانة ملت را طرح افکنده است». در نگاه وی، بلینسکی، مهمترین شخصیت ادبیات روس بود. هگل‌باوری بلینسکی را سراسر به رسمیت می‌شناخت و پیشرفت خود را به این نسبت می‌داد که در مسائل ملموسِ جامعة روس، اندیشه‌های هگل را به کار بسته و از پنداشتِ «ادبیات به مثابة ابزار پیشرفت اجتماعی» سود برده است.

وی نخستین کسی بود که «گوگول» را به عنوان پیشگام ادبیات روس معرفی کرد. چرنیشفسکی بی‌پرده می‌گفت که گوگول پدر داستان منثور روسی است و همو پایه‌گذار «یگانه مکتبی است که ادبیات روس می‌تواند بدان ببالد». دوران گوگولی ادبیات روس از نگاه چرنیشفسکی، دورانی بود که در آن ادبیات روس به موضوع اجتماع دلبسته شد و اندک اندک به ناگواریهای زندگی روسی توجه نشان داد.

انتقاد چرنیشفسکی از همروزگاران خویش حاصل بینش‌های نظری او بود. وی از نمایشنامة «فقر عیب نیست» اثر آستروفسکی که گریگوریف به سان بیان روح روسی و همچون حقیقت زندگی روس از آن تمجید کرده بود، گزارشی یکسر منفی ارائه داد. از نظر چرنیشفسکی این اثر، ایده‌آلیسم دروغینی از روش رو به زوال زندگی بود.

چرنیشفسکی خواستِ خود را از ادب همروزگاران روس در اثری نقادانه با نام «آیا این آغاز تحولی می‌تواند باشد؟» (1861م.) که در پاسخ به «قصه‌ها»ی نیکلای اوسپنسکی نوشته بود، به ضابطه آورد. وی توصیف‌های طبیعی و توحش‌نمای اوسپنسکی را از ته دل می‌پسندید. چرنیشفسکی ادبیاتی می‌خواست که به خواننده بگوید دهقانان هم به سان دیگران مردمی نیازمند آموزش و امداد هستند.

اندیشه‌های چرنیشفسکی را در ناب‌ترین جلوه‌اش فقط هیچ‌انگاران سالهای 1860م. یکسر پذیرفتند و مردم‌باوران سالهای 1870م. و سپس مارکسیست‌ها، بویژه پلخانوف تعدیلش کردند.

در حوزة هنرشناسی، چرنیشفسکی در روسیه، پس از «بلینسکی» بنیاد و شالودة جمال‌شناسی ماتریالیستی را استوار ساخت. وی هنگام طرح علم زیبایی‌شناسی بر اساس فلسفة ماتریالیستی حتی از متقدمین خود در اروپای غربی نیز پیش افتاد.

قدرت استدلال و نیروی منطق دانشجوی جوان دانشکدة پتربورگ که در بنای دستگاه کامل نظریة جمال‌شناسی در فلسفة روس بر اساس ماتریالیسم به کار برد و آن را با عقاید ایده‌آلیستی دربارة هنر مقایسه کرد، بسیار عجیب و شگفت‌آور می‌نمود.

ایدئولوژی نهضت انقلابی و دمکراتیک روس و همچنین تمامی مردم مترقی و برجستة کشور روسیه، رسالة چرنیشفسکی با نام «رابطة جمال‌شناسی هنر با واقعیت» را که از طرف وی برای تحصیل درجة علمی به دانشگاه پتربورگ تقدیم شده بود، به عنوان نظریة مترقی و رئالیستی هنر پذیرفتند.

به عقیدة چرنیشفسکی، زیبایی‌شناسی با جهان‌بینی اجتماع رابطه‌ای بسیار نزدیک دارد. ماتریالیسم که اساس جهان‌بینی چرنیشفسکی را تشکیل می‌داد، ایجاب می‌کرد که هنرشناسی ایده‌آلیستی مردود شود. چرنیشفسکی جمال‌شناسی هگل را دگرگون ساخت و بنیان و شالودة آن را واژگون کرد. در نظر هگل، سرچشمة زیبایی عقل مجرد بود، اما در نظر چرنیشفسکی منشاء زیبایی زندگی واقعی است.

انتشار رسالة چرنیشفسکی راجع به زیبایی‌شناسی برای آن عصر، حادثه‌ای فوق‌العاده به شمار می‌رفت، مخصوصاً از این نظر که اهمیت فرهنگی و سیاسی بسیار داشت. رسالة چرنیشفسکی تنها محرک و مسبب عقیدة تکامل هنر رئالیستی نبود، بلکه زیبایی‌شناسی جدید ماتریالیستی که برای به کرسی نشاندن هنر رئالیسم به مبارزة آشتی‌ناپذیری بر ضد ایده‌آلیسم برخاسته بود، اصولاً پرچمدار مبارزه و مخالف با اساس تشکیلات اجتماعی آن عصر و هر گونه سازش با آن اجتماع فاسد محسوب می‌شد.

عقاید و نظریات چرنیشفسکی در بارة هنر از جهات بسیار با جهان‌بینی ماتریالیستی دیالکتیک منطبق است. چرنیشفسکی هنر را صورت مخصوصی از انعکاس هنری واقعیات به وسیلة انسان می‌دانست و این واقعیات را عینی و دارای مصداق خارجی می‌شناخت. در نظر او، منشاء هنر و موضوع آن زندگانی حقیقی طبیعت و اجتماع بود.

مضامین آثار چرنیشفسکی نشان می‌دهد که او هنر را به عنوان شکل مخصوصی از تحول عملی جهان و تأثیر هنرمند در زندگانی اجتماعی به شمار می‌آورد. این مسئله صحیح است که چرنیشفسکی این افکار را غالباً به آن صورت عمومی که در تئوری مارکسیسم بیان شده، توضیح و تشریح نکرده است، اما او حقیقت طبقاتی و واقعی هنر را آشکار ساخته و هنرمندان را دعوت کرده است تا عقاید مترقی و واقعی اجتماع معاصر خود را در آثار خویش وارد نموده و منعکس نمایند.

چرنیشفسکی مخالف سرسخت شعار «هنر برای هنر» بود. او می‌نویسد: «اندیشة «هنر برای هنر» در عصر ما به همان اندازه عجیب و بی‌معنی است که معتقد شده بگوییم «ثروت برای ثروت» یا «علم برای علم».

چرنیشفسکی نویسندگان و شاعران را از پیروی جهات نادرست متنبّه ساخته، هنر را موظف می‌داند تا مظاهر نوینی که در زندگانی اجتماع پیدا شده و یا در کار ایجاد و ظهور است، از اجتماع بیرون کشد و به مردم نشان دهد. این هنرشناس ماتریالیست، در مقالات اولیة خود «راجع به شعر و آثار ارسطو» چنین اظهار می‌کند که شعر نباید حوادث جزئی و اتفاقی زندگانی را مجسم سازد، بلکه باید آنچه در زندگانی موجود است و پیوسته با آن ارتباط دارد، بیان کند.

نظریات هنری چرنیشفسکی در هدایت و رهبری هنر آینده مؤثر افتاد و در طبایع هنرمندان موجب آن شد تا آثار هنری بسیار عالی به وجود آورند. این نظریات هنری شایستگی آن داشت که هنر را ثمربخش سازد و آن را با گامهای سریع در شاهراه تکامل اندازد.

چرنیشفسکی در توسعه و رشد هنر رئالیستی روس تأثیر عظیمی داشته است. نویسندگانی بزرگ نظیر نکراسوف، سالتیکوف، شچدرین و کارالنکو از منبع فیاض و ثمربخش نظریات هنری چرنیشفسکی که هنرمندان را به سوی رئالیسم یعنی به سوی زندگانی حقیقی فرا خوانده بود، بهره‌مند گشته‌اند.

در عرصة موسیقی، موج نیرومندی به وجود آمد و آهنگ‌سازان نامداری همچون بالاکروف، موسورسکی، بارودین، ریمسکی و کورساکوف همان تمایلات رئالیستی و توجه عمیق به هنر ملی را در آثار خود منعکس ساختند که چرنیشفسکی تبلیغ و سفارش می‌کرد. همچنین در حجاری و پیکرتراشی نیز تأثیر و نفوذ عقاید و نظریات هنری چرنیشفسکی به طور برجسته و آشکارا در آثار آنتوکولسکی مشاهده می‌شود.

نظریات هنری چرنیشفسکی در نویسندگان جمهوریهای اتحاد جماهیر شوروی سابق نیز مؤثر افتاد. از نویسندگان اوکراینی شوچنکو و ایوان فرانکو؛ از نویسندگان گرجی آگاکی تسره‌تلی، از نویسندگان استونی کاستاختا گوروف، از قزاقستان آبای و دیگران، در آثار خود از نظر مضمون و روش هنر، از تعالیم سودبخش چرنیشفسکی پیروی و استفاده کرده‌اند.

نفوذ چرنیشفسکی از مرزهای کشور روس پا فراتر گذاشت و در کشورهای اسلاو نیز مؤثر واقع شد. نویسندگان صرب نظیر سوتوزارو، مارکویچ، راگیچ و دیگران تحت تأثیر عقاید و نظریات هنری چرنیشفسکی آثار برجستة خویش را به وجود آوردند. از نویسندگان بلغارستان، وازوف، کاراویلوف، یوتف و دیگران به همین ترتیب نظریات هنری چرنیشفسکی را در آثار خود منعکس ساخته‌اند.

رسالة پیش روی خوانندة گرامی «شاهنامة فردوسی و چرنیشفسکی» به قلم یکی از مخلصان و دوستداران شاهنامه و فردوسی در تاجیکستان، جناب آقای ولی صمد است. مؤلف که در باب یازدهم کتاب به تفصیل بیان کرده، سالهای مدید وقت خود را وقف گردآوری مواد فراوان این کتاب از روسیه و سایر کشورهای اتحاد جماهیر شوروی سابق نموده، تا سرانجام حاصل تحقیقات خود را در این رساله گردآوری و به نشر رساند.

رسالة مذکور در سال 1384 شمسی، از سوی جمهوری اسلامی ایران، عنوان کتاب برگزیدة سال را کسب کرد. متن اصلی کتاب به خط سریلیک تاجیکی و زبان فارسی تاجیکی و پاره‌ای از متون روسی بود. در خلال این سالها، انتشارات «شهریاران» تلاش بی‌قفه‌ای برای برگردان این اثر به فارسی نمود و سرانجام با خون‌دلهای فراوان و مشکلات عدیده‌ای که در این راه وجود داشت، این کتاب به فارسی برگردانده شد. در طول این سالها، متن فارسی این اثر، علاوه بر چندین بار ویرایش، از نظر تعدادی متخصصین این ساحه نیز گذرانیده شد.

مؤلف این رساله، جناب آقای ولی صمد که اکنون به سن مبارک 75 سالگی رسیده‌اند، از شهرت فراوانی در «شاهنامه‌دوستی» و بلکه «فردوسی‌دوستی» در میان اصحاب قلم تاجیک برخوردارند. از این رو، در پاره‌ای از موارد، در این رساله، داوری ایشان با احساسات توأم گشته که قطعاً این امر ناشی از تعصب و مهر و محبت خاصی است که ایشان نسبت به شاهنامه و فردوسی دارند و ناشر این رساله به جهت رعایت امانت، دخل و تصرفی، به جز در موارد نادر، بر آنها نکرده و به همان شکل منعکس نموده و این امر بدان معنی است که مسئولیت صحت و سقم مطالب را مستقیماً از دوش ناشر ساقط و به مؤلف محترم واگذار می‌نماید.

بزرگی «شاهنامه» و «فردوسی» قرنهاست که فرهیختگان زیادی از گوشه و کنار جهان را به خود شیفته کرده است. مؤلف این رساله، جناب آقای ولی صمد، یکی از آن شیفتگانی است که شاهنامه و فردوسی سالیان سال جزئی جدائی‌ناپذیر از زندگی او بوده‌اند. اینجانب ضمن آرزوی تندرستی و کامیابی برای این محقق تاجیک، از خداوند بزرگ خواستارم که وجود ایشان را همچنان پرکار و پرنیرو سالیان سال در پناه خود نگه دارد.

در پایان بایسته می‌دانم تا از زحمات فراوان سرکار خانم سپیده خانبلوکی، جناب آقای دکتر میربابا میررحیم، جناب آقای اصغر مهرپرور و همة دست‌اندرکارانی که در چاپ و نشر این رساله سهیم بوده‌اند، صمیمانه سپاسگزاری نمایم.

روز چهارشنبه درخدمت يکي از دوستان قديم فرهنگستان زبان و ادب فارسي - جناب آقاي کيهاني - بودم که خبر دادند استاد عبدالمحمد آیتی درگذشتند؛ از اين خبر هم ناراحت شديم و هم خوشحال، ناراحت از اينکه بزرگ مردي چون استاد  آیتی از ميان ما رفتند و خوشحال از اينکه ديگر رنج بيماري آلزايمر (فراموشي) را تحمل نمي کنن، استاد مدتي بود که به بيماري فراموشي دچار شده بودند و از اين بابت بسيار ناراحت و رنجور بودند. روانشان شاد و يادشان گرامي باد.

تعداد نسخ خطی شاهنامه بایسنقری در جهان اندک است و در این میان یک نسخه دستنویس از این اثر ارزشمند در کتابخانه سلطنتی مادرید نگهداری می‌شود.

به گزارش خبرگزاری مهر، این نسخه خطی متعلق به سال 1485 میلادی در 757 صفحه در صفحاتی به ابعاد 320 در 165 میلی متر و آراسته به 68 مینیاتور نفیس و زیبا است.

شاهنامه ، نسخه ای از شاهنامة فردوسی به خط جعفر تبریزی بایسنغری . این نسخة منحصربه فردِ مصوَّر و مذهَّب ، که از شاهکارهای هنر ایرانی عصر اسلامی به شمار می آید، در کتابخانة سلطنتی سابق در موزه کاخ گلستان (در تهران ) نگاهداری می شود. قطع آن 265*38 سانتیمتر، در 346 صفحه ، با 21 صفحه نگارگری ، جدول دار، شمسه دار و مجلّد است که به خط خوش نستعلیق نوشته شده است .

کتابت . کتابت شاهنامة بایسنغری را جعفربن علی تبریزی ، معروف به بایسنغری ، شاگرد خواجه میر علی تبریزی (بیانی ، ج 1، ص 116)، به فرمان بایسنغر * غیاث الدین (802 ـ 837) که شاهزاده ای باذوق و هنرپرور و ادب دوست بود، به عهده گرفت و از 829 آغاز کرد و در جمادی الاولی 833 به پایان برد (فردوسی ، ص 9، 690). به موجب شرحی که در مقدمه شاهنامة بایسنغری دیده می شود، نسخه برداری آن براساس چندین متن انجام یافته ، اما این کار به قصد مقابلة نسخه ها و پیراستن متن از بیتهای الحاقی و تدوین شاهنامه ای مبتنی بر تحقیق نبوده است و به همین دلیل از ابیات جعلی و غیر اصیل برکنار نیست .

شمارة بیتهای این شاهنامه از 000 ، 58 بیشتر است که در عدم اصالت برخی از آنها تردیدی نیست . آنچه دربارة زندگی فردوسی در مقدمه آورده شده جز افسانه های جعلی عامیانه نیست که نه سندیّت دارد و نه با رویدادهای تاریخی منطبق است ؛ از آن جمله فردوسی و عنصری و فرّخی را با رودکی همزمان دانسته و به نظم درآمدن شاهنامة منثور ابومنصور ( رجوع کنید به ابومنصور * ، عبدالرزاق ) را به فرمان یعقوب لیث نسبت داده است . هجونامه ای پر از ابیات سست و ساختگی را از فردوسی می داند که به هیچ روی پذیرفتنی نیست .

هر برگ کتاب ، به استثنای صفحات مصوّر، از 6 ستون و 31 سطر تشکیل شده است . عنوان بیشتر قسمتها طلایی و به خط رقاع است که داخل مستطیل گذاشته شده و به نقشهای زرّین اسلیمی ، مزیّن است . عنوانهای دیگر با خط سفید نوشته شده و داخل مستطیلهای لاجوردی رنگ است . در برخی از برگها بخشی از ابیات در قاب مربع و مزیّن به نقشهای اسلیمی طلایی رنگ ، به سبک چلیپا، نگارش یافته است . ارزش و اهمیت این شاهنامه از بابت هنرهایی است که در تحریر و آرایش آن به کار رفته است ؛ نظیر کتابت ، صفحه آرایی ، جدول کشی ، تذهیب و تصویر. این کتاب یکی از بهترین نمونه های صنعت کتابسازی در تاریخ هنر اسلامی است ، ازینرو در اینجا به مهمترین جنبه های هنری آن اشاره می شود.

جدول کشی و صفحه آرایی . دور هر صفحه با نهایت دقّت و ظرافت جدول کشی شده است . هر جدول شش خط افقی و عمودی دارد که خط لاجوردی اول از پنج خط دیگر درشت تر و فاصلة میان چهار خط از آنها مطلاّ است . در فاصلة میان ستونها، چهار خط ریز طلایی در فاصله های مساوی ترسیم و با قلم مرکّب تحریر شده است . فاصلة میان ابیات با طلااندازی دندانه دار، معروف به دندان موشی ، و با طرحهای گوناگون متمایز شده است . جدول سازی این کتاب در نوع خود بسیار کامل و به جدول مرصّع معروف است . استاد جدول کش ، خواجه عطا نام داشته و جعفر بایسنغری در گزارش به بایسنغرمیرزا نام او را برده است (کریم زاده تبریزی ، ج 1، ص 87، 90).

جلد . جلد شاهنامة بایسنغری معروف به سوخت است که پوشة درونی آن ، از متن تا حاشیه ، طرح لچک و ترنج معرّق است . برای تهیه آن ، تکه های چرم نازک از پوست برّه یا آهو با نقش بُر از روی طرحِ تذهیب بریده شده و بر سطح مقوای پوشیده از میشنِ قهوه ای چسبانیده شده است (از تقریرات شفاهی حسین خطائی ، استاد سوخت در تابلو و جلد). در متن این قسمت ، طرح ترنج در وسط و چهارلچک در چهارگوشه و چهار نیم لچک درکناره ها بر روی زمینة لاجوردی دیده می شود. معرّق کاری و حاشیه نیز به همان رنگ و شیوة متن است . طرح حاشیه ، کتیبه هایی مستطیل شکل است که از دو سو، عرض آنها را نیمدایره تشکیل می دهد و فاصله آنها با لوزیهای کوچکی که اضلاعش به شکل نیمدایره است پر می شود. پوشة بیرونی ، طرح تذهیب قلمزنی شده بر فلز، یا به اصطلاح مُهره است که پس از داغ شدن ، با فشار بر مقوای جلد پوشیده از میشن ، کوبیده شده و نقش فلز را به آن منتقل کرده است . این نقش به کوبیده یا ضربی مشهور است . پوشة بیرونی از یک متن و سه حاشیه تشکیل می شود: متن ، طرح تذهیب لچک و ترنجی است که زراندود شده و به ضربی طَلاپوش معروف است . این طرح با نقوش بُتُرمه تزیین یافته است . حاشیة اول در گرد متن ، نیم صفحه ای است که با هنر زرنشان سازی آراسته شده است . حاشیه دوم با نقش اسلیمی در مستطیلها و مثلثهایی است که از دو سو برابر هم با چین دالبُری تزیین یافته است . حاشیة سوم که تمامی صفحه را احاطه کرده ، با هنر گل و بوته سازی آذین شده است . در گزارش جعفر بایسنغری ، از استاد قوام الدین تبریزی به عنوان یکی از سازندگان جلد شاهنامه یاد شده است . او به حکم بایسنغر میرزا از تبریز به هرات آمده و به جلدسازی مشغول شده بود. قوام الدین از سرآمدان هنر تجلید به شمار رفته است (کریم زاده تبریزی ، ج 1، ص 89، ج 2، ص 536ـ537). 

تذهیب . این شاهنامه یازده تذهیب دارد که از حیث درخشندگی و فخامت در اوج این هنر است . نخستین تذهیب در پشت صفحة اول شاهنامه ، شمسه ای بزرگ است ، که معمولاً در ظهر کتابهای سلطنتی ترسیم می شده ، و داخل آن شرح مختصری به خط طلایی رقاع دربارة تزیین و ترتیب کتاب برای خزانة بایسنغر نوشته شده است . داخل شمسه دو دایرة تابیده به هم ، به فاصلة یک سانتیمتر، با گره های مدوّر از یکدیگر مجزّا شده و دایرة وسط شمسه که نام بایسنغر در آن نوشته شده است ، با هفت چین دالبری (هلالی ) و هفت دایرة کوچک متّصل به دالبرها شکل زیبایی پدید آورده است . در فاصلة میان این دایره های کوچک ، گل و بوته های ریز و درشتِ رنگین کار شده است . رنگ غالب در شمسه ، لاجوردی است و در دایره های کوچک ، چهار شکل لوزی مانند، به رنگ سبز نقش بسته است (فردوسی ، ص 2). 

تذهیب دوم و سوم ، به قطر نیم بند انگشت ، گرداگرد دو صفحة مصوّر شکارگاه را فراگرفته و با جدولی ، از قسمت باریکتر آن ، که به گل ریسه های رنگین مزیّن است ، جدا می شود و به متن پر از تصویر شکوه و جلال خاصی می بخشد.

تذهیب چهارم و پنجم در دو صفحة روبرو قرار دارد، به رنگ لاجوردی ، با نقشهای اسلیمی و نوشته هایی بر زمینة طلایی . مطلبی که در پیشانی تذهیبها و دایرة چین دار دالبریِ وسط نوشته شده تشبیه شعر فردوسی به جواهر نفیس است .

تذهیب ششم و هفتم در دو صفحه مشابه و همانند است که گرداگرد پیشگفتار، نقشبندی شده و بر پیشانی و دامن هر برگ یک سطر مطلب ، به خط کوفی سپید رنگ ، نوشته شده است . گل ریسه های قطاربندی شده که با خطوط جدول از متن جدا می شود، متن را احاطه کرده و خود با تذهیب محصور شده است .

تذهیب هشتم و نهم در دو صفحة روبروی هم و به همان اسلوب تذهیبهای سوم و چهارم است ، البته با اختلافی در طرح حاشیة اصلی و تفاوتی در متن . نام شاهان افسانه ای و تاریخی ایران ، از کیومرث تا یزدگرد سوم ، در متن این دو صفحه و داخل دایره های گره خورده به هم ، با خط سپید رنگ بر زمینة منقّش و زراندود نوشته شده است . تعداد دایره ها در هر صفحه 35 تاست که درون هر یک با نقشهای اسلیمی زنگاری رنگ مزیّن است و فاصله ها با اشکال لوزی مانند و اضلاع سپیدرنگ پر شده است .

تذهیب دهم ، سرلوح مجلّل لاجوردی رنگ مستطیل شکلی است که در وسط آن یک بیضی متّصل به دو شکل همسان و متقابل قرار دارد. این بیضیِ منقّش به نقشهای اسلیمی ، با رعایت قاعدة زیر و رو بر زمینة زراندود است ، و عنوان «در بیان آفرینش افلاک و انجم » به خط ثلث سپیدرنگ ، در آن به چشم می خورد.

تصویر . تصویرهای شاهنامة بایسنغری در مقایسه با چند شاهنامة مصوَّر و معروف موجود، از لحاظ دقّت در طرّاحی ، روشنی ترکیب ، سلیقه در صحنه آرایی و بهره گیری از رنگهای جذّاب و چشم نواز، در سطح عالی هنری است . از مقایسة تصویرهای شاهنامة بایسنغری با سه تصویر از شاهنامه ای که متعلق به قرن هشتم و به احتمال زیاد منسوب به جلایریان است و در استانبول نگهداری می شود، می توان نتیجه گرفت که تخیّل و اندیشة حماسی و نوعی تقلید زبردستانه از آن تصاویر، با قدرت طراحی ، فخامت هنری و مهارت در قلم گیری ، به دورة تیموری انتقال یافته است . تصاویر شاهنامة مصوَّر مورّخ 838، که در شیراز برای سلطان ابراهیم پسر شاهرخ فراهم شده و در کتابخانة بودلیان در آکسفورد نگاهداری می شود، و تصاویر شاهنامة مصوَّر مورّخ 843، که برای محمد جوکی پسر شاهرخ حاکم بلخ تهیه شده (انجمن سلطنتی آسیایی لندن ، نسخة خطی ش 239)، از لحاظ عظمت کار و مایة هنری ، به پایة شاهنامة بایسنغری نمی رسد ( ایرانیکا ، ذیل واژه ). شاهنامة مصوّر معروف به شاه طهماسبی * (یا هوتن ) نیز که در زمان شاه طهماسب صفوی (حک : 930ـ984) تهیّه شده و از لحاظ تصویر غنی تر از نسخة بایسنغری است نه شکوهمندی و درخشندگی نسخة بایسنغری را دارد و نه تلالؤ رنگ آمیزی آن را. البته در تصویرهای نسخة شاه طهماسبی ، شباهتها به سبب تغییر سبک نقاشی ، بیشتر ایرانی است تا مغولی .

نخستین تصویر شاهنامة بایسنغری 21 تصویر دارد که شرح برخی از آنها در سطور زیر آمده است . منظره ای از شکارگاه سلطنتی است در دو صفحة روبرو. بایسنغر بر اسب سپیدی سوار است و سه تن از گماشتگان ، سوار بر اسب ، پشت سر او دیده می شوند و یکی از آن سه ، چتر نگارینی بالای سر شاهزاده نگه داشته است . در برابر بایسنغر، دو جوان ، چند شکارچی در حال شکار و دو رامشگر در حال نواختن دیده می شوند (فردوسی ، ص 3، 4). در این صحنه رنگهای مختلف شنگرف و زنگار و آبی و اُخرایی و سیاه به نحو بسیار دلپذیر و با رعایت قاعدة تند و کند (سیر و روشن ) به کار گرفته شده و زمینه ، که منقّش به گیاهان و گلهای رنگارنگ صحرایی است ، به رنگ سپید نشان داده شده است ؛ اسبها به رنگهای گوناگون ترسیم شده اند که سیاهرنگ آنها (اَدْهَم ) با توجه به زمینة سپید، بسیار خوب جاافتاده است ؛ چنانکه جامة برخی از اشخاص صحنه نیز در رنگ سیاه چشمگیر و درختسازی و تصویر پرندگانی که بر شاخسارها پرواز می کنند ستایش انگیز است ؛ و جانورانی که در تیررسِ سواران قرار دارند به رنگ طبیعی و بسیار پرحرکت و هیجان انگیز می نمایند. در این نگارگری از آب طلا (حلکاری ) زیاد استفاده شده است ؛ چنانکه هوا زراندود و تزیین جامه ها و ترکشها و زین و برگها، همه با نقوش طلایی نمایان است . نازک قلمی و مهارت در طرح و دقت در ساخت و ساز و تجسّم بخشیدن به حرکات و رنگ آمیزی این دو صفحه استادانه است و جلوه و شکوه ویژه ای به بیننده القا می کند؛ خاصه اینکه در هر صفحه از سه سو تذهیبِ زیبنده ای آن را آراسته است .

سومین تصویر، مجلس همنشینی شعراست . بنابه روایت مشهور، عنصری و فرخی و عسجدی کنار جویباری پوشیده از گلهای رنگارنگ نشسته اند، در حالی که فردوسی به سوی آنان می خرامد و یکی از شاعران پیش آمده از او می پرسد که کیست و چه کاره است ؟ در این مجلس که تقریباً یک ثلث صفحه را در برگرفته ، زمینة کار مانند تصویر نخستین (شکارگاه ) پر از گل و گیاه است و دو اصله درخت در کنار جوی ، روبروی هم قد برافراخته اند. دو خدمتگزار، یکی صراحی به دست و دیگری جام در کف ، به نزد شاعران می آیند. در این تصویر، کشیدگی و ظرافت اندام در اشخاصِ ایستاده و حالات درونی آنان ، به گونه ای دلپسند نمایان است . نگرانی دو تن نشسته که ناشناسی سرزده به نزدشان می آید، بخوبی معلوم است و آن دیگری که به تفحص احوالِ شخص ناشناس رفته ، گویی به فردوسی می گوید که اگر شاعری بیا و گرنه بازگرد! نقاشی این تصویر، از جهت شاعرانه جلوه دادن آن ، تناسب اندازة صحنه با شمار اشخاص ، تناسب رنگها و تجسّم بخشیدن به گویایی تصویر از اصل داستان ، درخور تحسین است . در این مجلس ، آسمان دیده نمی شود، ولی جویباری مارپیچ که رنگ سیمین آن به مرور سیاه شده در صحنه جلب توجه می کند (همان ، ص 13).

چهارمین تصویر کتاب ، در نیمی از یک صفحه ، راجع به پادشاهی جمشید است . در کتیبة لاجوردی منقوش بالای تصویر، به خط سفیداب رنگ ، نوشته است : «پادشاهی جمشید هفتصد سال بود». جمشید بر تخت شاهی ، روی بالشی زردوز نشسته و بازدار او شهبازی را به وی تقدیم می کند. یکی از ملازمانش نیز در کنار تخت ایستاده است . در این صحنه ، پیشه وران و صنعتگران سرگرم کارهای مختلف از قبیل آهنگری ، درودگری ، خیّاطی و چرخ ریسی اند (همان ، ص 31). چهرة جمشید در این مجلس همان قیافة بایسنغر است که نقاشان بنابر معمول ، هنگام صحنه پردازی ، صورت هر پادشاهی را در چهرة پادشاه عصر خود مجسّم می کرده اند. رنگهای این تصویر ملایمتر از رنگهای صحنة شکارگاه است ، ولی تحرّک پیشه ورانه در افراد کاملاً مشهود است . زمینة مجلس آسمانی رنگ و پُر از گیاهان و گلهای رنگارنگ ظریفی است که استادانه ساخته شده اند. تخت پادشاه ، طلایی نگارین و سطح آن از فرشی مزیّن به گلهای زراندودِ سه ساق مفروش است . جامه سازی در اشخاصِ صحنه همانند نخستین تصویر است و از لحاظ درختسازی ، هرچند شمارة درختان کمتر است ، رنگ اندازی و ریزه کاری و دقّت در نمایاندن شاخ و برگ درختی که در بالای صحنه دیده می شود به طبیعت نزدیکتر است . از دیگر خصایص این نگارگری تناسب رنگها، پربودن ظرفیّت مجلس از اشخاص و تزیینات دست افزارهای صنعتی است .

پنجمین تصویر با عنوان «بند کردن فریدون ضحاک را به کوه دماوند»، قسمتی از متن صفحه و حاشیه را فراگرفته است . فریدون با وزیرش بر اسب سوارند و چتر شاهی ، به دست کسی که در صحنه پیدا نیست ، بر بالای سرش افراخته شده است . دو تن فرمانبر، دست و پای ضحاک را گرفته در کوه دماوند میخکوب می کنند، در حالی که او نیمه عریان است و دو مار از شانه هایش سربرکشیده اند (همان ، ص 40). در این تصویر توجه نگارگر بیشتر معطوف به کوهسازی و پرداختن به درختان کوهستانی بوده است که با رنگ آمیزی متناسب ، کوه را به گونة لَخت لَخت ترسیم کرده است ؛ پرواز پرندگان و تصویر درختانِ کوه با لطافت خاصی که منحصر به هنر نگارگری است از خیال انگیزی و دلاویزی خاصی برخوردار است .

ششمین تصویر، مجلس دیدار زال و رودابه است . در این نگارگری زال و رودابه در رامشگاهی یکدیگر را در کنار گرفته اند و در آن حال سه رامشگر با چنگ و دف و نی مشغول نوازندگی هستند. بساط خوردنی ونوشیدنی گسترده است و دو خدمتکار پذیرایی می کنند (همان ، ص 62). این تصویر نیمی از صفحه را دربرگرفته و بر بالای آن در یک مستطیل منقوش لاجوردی با خط سفیداب رنگ ، کتبیه شده است : «دیدن زال و رودابه یکدیگر را». در تصویر، خانه ای است که دیوار سبز کنگره دار آن گرداگردِ عمارت کشیده شده و آجرهای مستطیل شکلِ آن به گونة متوازی ، بدنه اش را پوشانیده است . زیر کنگره ، روی باریکة لاجوردی رنگ دور تا دور خانه ، به خط ثلث سفیداب رنگ ، نوشته شده است : «امر ببناء هذه العمارة ، السلطان الاعظم والخاقان الاعدل الاکرم غیاث السلطنة و الدین بایسنغر بهادرخان خلدالله ملکه ». نکته جالب در این تصویر دیوارسازی و درسازی عمارت است که با ظرافت ، کاشیکاری و نجّاری شده است . در این مجلس ، پرده های شنگرفیِ زری دوزی شده نیم باز که از بالای درها آویزان است ، هماهنگی رنگها و تناسب آنها با بزم وصال ، صبغة شادمانی ویژه ای به آن داده است . دسته گل زیبایی هم که در درگاهیِ سفید رنگ مجلس نهاده شده بر شکوه آن افزوده است .

موضوع هفتمین تصویر، که بیشترین قسمت صفحه را فرا گرفته ، «نیوشیدن کیکاوس سرود رامشگر دیو را در ستایش مازندران » است (همان ، ص 92). در این مجلس کیکاوس بر بالشی زراندود، روی تختی که منقّش به نقشهای طلایی اسلیمی و خطایی است ، نشسته و عده ای از ملازمان او با جامه های مزیّن و فاخر در صحنه حاضرند. دو رامشگر روی زمین نشسته ، مشغول نواختن اند. میزی طلایی روبرویشان نهاده اند و سه صراحی نگارین با پیاله رویش چیده اند. در این لوحه دو درخت پرشاخ و برگ همسان به طور قرینه ، در دو سوی تخت شاه قد برافراشته که جلوة خاصی به مجلس بخشیده است . درختان دیگری هم غرق در شکوفه دیده می شوند و پرندگان رنگارنگ به گرد آنها رقص گونه در پروازند. از خصایص این نگارگری ، صحنه آرایی با کثرت و تقسیم بندی حساب شدة صحنه ها در چپ و راست صفحه و قرینه سازی گلها و درختان ، توأم با ترکیب و تجانس و توافق رنگهای زنده است که نشاط بهاری را تصویر می کند. هواسازی دراین مجلس طلایی است .

ویژگیهای کلّی مشهود در تصاویر و مجالس شاهنامة بایسنغری به این قرار است : 1. تزیین صحنه ها با گلهای ظریف رنگارنگ در زمینة کار و استفاده از طلای محلول در جامه ها و بدنة تختها و برگستوان اسبها و نقش و نگار دیوارها؛ 2. هواسازی (آسمان نمایی ) گاه طلایی و گاه لاجوردی است و برخلاف معمول ، تکه های ابر در آسمان دیده نمی شود، جز اندکی در تصویر نهم (کشتن سیاوش )؛ 3. پرندگان ، در بیشتر لوحه ها با رنگهای گوناگون در حالاتِ مختلف ، و بیشتر در حال پرواز، نشان داده می شوند؛ 4. تنوّع در ترسیم و طراحی مجالس از جهت خلوت بودن یا شلوغی آن ؛ 5. قلم گیری (تحریر) درکنار نقوش ، گاه با مرکّب و گاه با رنگ ؛ 6. بهره گیری شایسته از سرسبزی و شکوفه باری درختان در لوحه ها و توجه به درختسازی در شکلهای گونه گون ؛ 7. صف آرایی سواران متخاصم با پوششها و سلاحهای جنگی مزیّن به نقوش طلایی در برابر هم ، به شیوه ای حماسی و با شکوه : تصویر دهم (به کمند آوردن رستم سر خاقان چین را)؛ 8. انتخاب رنگ زمینه (بوم ) گوناگون است و در هر لوحه به تناسب نقش موردنظر فرق می کند؛ 9. در کوهسازی از رویشِ درختان کاجِ کوتاه قد و کُندة درختان ساده در جای جای کوه بهره برداری و رنگ آمیزی شده است : تصویر پنجم (بند کردن فریدون ضحاک را در کوه دماوند) و هشتم (کشتن رستم دیو سپید را)؛ 10. در چند لوحه خروج نقش از متن به حاشیه ، که در واقع متّصل به اصل داستان است ، بر جلال و تنوّع کار افزوده است : تصویر پنجم (بند کردن فریدون ضحاک را در کوه دماوند) و دوازدهم (رزم گودرز با پیران ) و چهاردهم (آگه شدن لهراسب از ناپدید شدن کیخسرو) و هجدهم (سپردن یزدگرد پسر خود بهرام را به مُنْذِر)؛ 

11. دیوارسازی زیورآگین و معرّق کاری و کاشیکاری و سردرنگاری با گل و بته و ستونهای بلندِ منقوش و در و پنجره سازی مشبّک و گستردن فرشهای خوش نقشة فاخر: تصویر ششم (دیدن زال رودابه را) و دوازدهم (بر تخت نشستن لهراسب ) و بیست و یکم (بجای آوردن بزرگمهر بازی شطرنج را)؛ 12. نقشبندی قلعه و ساختمان و سردرِ عمارات و کنگره سازی بناها با تزیینات باشکوه و کتیبه نگاری دیوارها به خط ثلث سپید رنگ بر زمینة لاجوردی : تصویر چهاردهم (کشتن اسفندیار ارجاسب را در درون کاخ او) و شانزدهم (گریستن فرامرز بر سر تابوت رستم )؛ 13. جامه سازی دو تکه رنگارنگ از پارچه های زری و زرنشان دار و ساختن کلاهخودها و زره های زراندود و تیردانها و سپرهای طلایی ؛ 14. در صحنه های جنگی و شکارگاه ، تصویر اسبها، به رنگهای سیاه ، خاکستری ، سپید، قهوه ای ، خاکی و نارنجی و تریاکی با زین و برگ و لگامِ زرنگار به حالت ایستاده و تاخت و تاز ترسیم شده و زیباییِ طبیعی اسب نشان داده می شود و در صف سواران ، تقابل و توازنِ رنگها مراعات شده است ؛ چنانکه در جنگِ تن به تن ، اسب هریک از دو سوار به رنگی خاص و مناسب مجسّم می شود؛ 15. قطع نظر از طراحیِ عالی و تقسیم بندی صحیح و حالت بخشیدن درست به تصاویر، توجه به تزیینات و درخشندگی نقش در نگارگریها به حدی است که هیچ پدیده ای ، در عین لطافت ، بدون زیور از زیر قلم نقاش بیرون نمی آید و تصاویر لوحه ، منقّش به نقشهای زراندود و بی نظیر است . 

در تصاویر شاهنامة بایسنغری ، ظرافتکاریهای فنّی و ترکیب اجزا و ابتکار در طراحی و تلفیق رنگها زیبا و خیال انگیز است . برخی از تصاویر، نقشمایه های چهره سازی و حتی معماری ، از گنجینه های پیشین یا همزمانِ خود تأثیر پذیرفته و تغییر و تکامل یافته است ؛ به طور مثال ، تا حدّی ، میان سبکِ سرلوحه سازی و تصویرنگاری در این کتاب با بخشهایی از نقاشیهای نسخة همای و همایون خواجوی کرمانی ، که برای بایسنغرمیرزا فراهم کرده اند (نسخة مورخ 831)، و نیز در جُنگ برنسون مورخ 830 (ای تاتی ، فلورانس ، مجموعة برنسون ) ، می توان همانندی یافت ( ایرانیکا ، ذیل «بایسنغری شاهنامه »).

تذهیبها و نگارگریهای این شاهنامه رقم نقاش را ندارد و نقش آفرینان آن را باید در میان نگارگران و مذهّبان دربار بایسنغر میرزا جست وجو کرد که نام عدّه ای از آنان عبارت است از: سیّدی احمد نقاش ، علی مصوِّر، خلیل مصوِّر، ولی اللّه ، سیمی نیشابوری ، مولانا شهاب ، سیف الدین ، غیاث الدین و کمال مذهّب (منشی قمی ، ص 39).

منابع : مهدی بیانی ، احوال و آثار خوشنویسان ، تهران 1363 ش ؛ ابوالقاسم فردوسی ، شاهنامة فردوسی ، از روی نسخه خطی بایسنغری که در کتابخانة سلطنتی نگاهداری می شود، تهران 1350 ش ؛ محمدعلی کریم زاده تبریزی ، احوال و آثار نقاشان قدیم ایران و برخی از مشاهیر نگارگر هند و عثمانی ، لندن 1363ـ1370 ش ؛ احمدبن حسین منشی قمی ، گلستان هنر، چاپ احمد سهیلی خوانساری ، تهران 1359 ش ؛

Encyclopaedia Iranica, s.v. "Ba ¦ ysong ¦ or ¦ â S § a ¦ h- na ¦ ma" (by Dj. Khalegh â Motlagh and T. Lentz). 

/ عبدالعلی ادیب برومند/

جهت دانلود نسخه چاپ عکسی‌ای که در سال 1350 چاپ شده است به آدرس زیر مراجعه فرمایید:

http://www.wdl.org/en/item/10610/#regions=central-and-south-asia&languages=fas